Meyerbeer y los otros… – Recuerdos de la “Grand Opéra”
La figura y la música de Jakob Liebmann Meyer Beer, Giacomo Meyerbeer (Berlín, 1791-París, 1864) no suscitan hoy apenas interés entre el público melómano, pese a que ocuparon un puesto más bien monumental en la agitada vida musical del siglo XIX europeo.
Sistemáticamente ninguneado en nuestra declinante época, con apenas grabaciones en el mercado discográfico, Meyerbeer ha sido víctima de un olvido manifiesto, tanto más lacerante cuanto que los gustos del público (y también del grueso de la crítica, casi intercambiable) han sido adulterados por unas maneras de entender el espectáculo operístico tremendamente mediatizadas por el pretendido dinamismo y la fluidez del cine.
Si a esto le sumamos la proximidad de los grandes operistas (Mozart, Rossini, Wagner, Verdi, Richard Strauss y, si se quiere, Puccini), así como los logros aislados de algunos otros (Monteverdi, Bellini, Donizetti, Gounod, Bizet, Tchaikovski, Mascagni, Ravel, Berg), la suerte del autor de La Africana se torna más oscura si cabe: lo que a Meyerbeer se le reprocha es no ser Weber… ni Rossini… ni Gounod: ni su armonía presenta las transparencias del autor de Oberón… ni sus melodías alcanzan la inspiración del genio de Pesaro… y ni siquiera su captación de la psicología humana puede equipararse a las sutilezas del Gounod de Fausto. (Otro punto que tiene en su contra es el costoso montaje, al que pocos teatros, parece ser, pueden hacer frente.)
Esta retahíla de prejuicios se ha terminado imponiendo como indiscutible muro infranqueable; nos encontramos pues ante una polémica un tanto antigua, completamente estéril en tanto prima la comparación (y los efectivos presupuestarios) al verdadero análisis de la obra de arte en sí misma. Ya puestos, la crítica moderna ha querido ver en Meyerbeer un mero instrumento político, un empresario y no un músico. No lo discutiremos, puesto que supo ganarse al público, y eso siempre es sospechoso en el terreno del gran arte. Pero sus muchos méritos, objetivamente hablando, redimen cualquier posible crítica destructiva encaminada a demoler su obra.
Desde que a comienzos del siglo XX las óperas de Meyerbeer comenzaron a ir desapareciendo de las tablas, ha corrido mucha tinta sobre el destino de la “gran ópera”. Hoy estas polémicas se han diluido en la más absoluta indiferencia. Pero también es preciso subrayar que el siglo XX (y ya no digamos el XXI) se ha terminado revelando como el menos operístico de los siglos, al haber controlado el monopolio del espectáculo total los magnates de la industria cinematográfica hollywoodiense; podemos así considerar que el equivalente de Los Hugonotes de Meyerbeer al siglo XIX sería el Ben-Hur de William Wyler al XX.
Lo que no podemos dudar es que Meyerbeer era un hombre de espectáculo completo, y este factor se ha terminado revelando como lo más contrario de cara a su reputación póstuma: se suele oponer al fantástico engrosamiento de las arcas del judío Meyerbeer las típicas penurias económicas de los “verdaderos” músicos creadores, hombres incomprendidos como Beethoven, como Schubert, como Berlioz, que pasaron las de Caín ante la incomprensión de un público que no los comprendía; desde la perspectiva actual, el “error” de Meyerbeer no fue otro que el de haber sido un “triunfador”, un músico que se “entendía” con su público y, ante todo, un riquísimo comerciante que hizo de su música su más infalible “producto comercial”. Todo esto, por descontado, es un despropósito absoluto que convendría aclarar y desechar.
- Reivindicación de Giacomo Meyerbeer: una vida, una obra
La crítica moderna suele dividir la carrera de Meyerbeer en tres etapas bien diferenciadas. Es una opción viable, y todo un acierto de cara a precisar su verdadera significación musical. Así, la primera de ellas, que podríamos denominar etapa alemana, está especialmente influenciada por la figura de su amigo Carl Maria von Weber, autor de dos bellísimos conciertos para clarinete, de la famosa Invitación a la danza tan bien orquestada por Berlioz, de varias sonatas para piano a las que no se les presta la menor atención, pero sobre todo del inmortal Freischütz, la primera ópera romántica (singspiel realmente), y de Euryantha, de Oberón, un mundo sonoro nuevo al que, sin embargo, Meyerbeer no fue receptivo.
No nos detendremos demasiado en estos comienzos sin duda ingratos, en los que el compositor experimentó con varias formas sin hallar, al parecer, un lenguaje personal. Robert Schumann, tan buen crítico musical como músico, estimaba sin embargo las producciones de estos comienzos como “lo mejor” creado por Meyerbeer.
Como no hemos tenido acceso a ninguna de las obras punteras de esta etapa, como el oratorio Dios y la naturaleza o la ópera Alimelek (1813), sólo las referimos sin ninguna base real, pues a lo mejor ocultan algunas páginas de cuya belleza todavía no se han hecho partícipes sus escasos oyentes.
Tras esta primera etapa, y tras tomar contacto con Antonio Salieri, Meyerbeer se trasladaba a Italia. Comienza así su etapa italiana, cuantitativa y cualitativamente más rica que la primera, pero meramente mimética al copiar los modelos de Rossini, de Bellini. Fue sin duda el autor de Les Danaïdes el que lo determinó en esta idea quizá un tanto apresurada, en dar este paso tan decisivo para su carrera, que implicaba a su vez “traicionar” de algún modo las pretensiones de Weber, a las puertas ya de terminar el Freischütz y de crear por tanto una ópera genuinamente alemana. Comenzó así Meyerbeer a producir varias óperas con la mayor rapidez, Semiramide riconosciuta, Emma di Resburgo, L´esule di Granata…
Escuchemos L´esule di Granata: el preludio arranca con un bello y lento crescendo de las cuerdas que, tras un breve silencio, vuelve a reexponer el motivo antes de que se incorporen los vientos. A continuación el cuerpo orquestal se agiliza y cobra consistencia: una curva melódica uniforme en la línea de los italianos pronto se redefine hasta culminar en el estruendo de la percusión. Sin apenas transición, irrumpe el coro (Sempre tacer!). Toda la obra es una alternancia de arias y escenas, con la inclusión de un quinteto (Miei pensieri in tal cimento) que poco nuevo aporta a lo ya practicado por Rossini. Los aires son muy convencionales, aunque incluyen una página de la belleza del andante Cara, il soave istante. Como vemos, Meyerbeer, un profesional de lo más diestro, sigue buscando su propio estilo a través de la mímesis; a esta segunda etapa, valga la evidencia, se le puede reprochar una cierta falta de talento creativo que es suplida por su gran conocimiento de la voz humana, verdadera protagonista de estas óperas, pues la orquesta, en cualquier caso, sigue ocupando un lugar muy secundario, como de mero acompañamiento salvo en las partes puramente orquestales…
Esta situación provisional prontamente sería superada: fue sin duda el gran éxito de El cruzado en Egipto (1824), su primera obra importante, el que lo llevó a trasladarse a París y a comenzar allí su tercera y última etapa, su etapa francesa.
Giacomo Meyerbeer llegó a París, la capital de la música durante el siglo, en el momento preciso, con un puñado de ideas bien dispuestas y grandes ansias de innovación en su intento de redefinir el espectáculo completo, la ópera, desde una nueva perspectiva. El público parisino, de gustos tan impredecibles, acababa de vivir su última gran conmoción con el Guillermo Tell de Rossini, que resultaría la despedida de la ópera de éste, con tan solo treinta y siete años. Salvo Auber, que no cesaba de producir ópera tras ópera dentro de una regularidad de lo más burguesa, y Halévy, que pronto asestaría su golpe maestro con La Judía, el panorama musical francés era desolador, un verdadero desierto de talentos. Proliferaban empero unos destajistas que fabricaban óperas cómicas cumpliendo los plazos, sin otros propósitos que los meramente lucrativos. Meyerbeer configuró su estilo definitivo gracias al bagaje que cargaba consigo, y para ello aunó los estilos alemán, italiano y francés en uno solo. Esta mezcla explosiva encontró en él al transcriptor perfecto.
Más que una hibridación informe, Meyerbeer practicó una síntesis estilística sin precedentes a la búsqueda de un cosmopolitismo muy de la época, y cuya prueba más clara es Roberto el Diablo (1831), su primera incursión en la grand opéra y, sin lugar a dudas, su primera seudo-obra maestra, en la que ya aparecen asentadas las convenciones de la misma: cinco actos muy desarrollados con inclusión de ballet y recitativo; amplios efectivos humanos, en el reparto y en el coro; fastuosos decorados preparados para acoger tanto incendios como inundaciones, así como fuegos de artificio… El éxito de Roberto el Diablo fue tal que contribuyó a hacer de Meyerbeer el compositor más importante del momento (privilegio que mantendría hasta su muerte, incluso en España).
Al margen de las sorprendentes audacias de su música, buena parte del impacto de esta truculenta y a la par delicada historia gótica se deben al singular Eugène Scribe, dramaturgo de resonancia europea, el más característico libretista de la gran ópera (suyos son los libretos de algunos de los puntales de la misma: La muda de Portici, de Auber; La Judía, de Halévy; La Favorita, de Donizetti; Las Vísperas sicilianas, de Verdi), que elaboró un libreto con momentos tan pintorescos como la bacanal del tercer acto, con el ballet de monjas malditas que han salido de sus tumbas gracias a la invocación de Bertram, el Rey de los Infiernos (!). Pero los mejores momentos los encontraremos en la parte vocal, de la que destacaremos dos arias tiempo ha famosas: Nonnes qui reposez (Acto III) y, especialmente, la declaración de amor de Isabelle a Robert, Robert, toi que j’aime (Acto IV).
Su segunda entrega obtendría un éxito todavía más resonante si cabe. Los Hugonotes (estrenada el 29 de febrero de 1836), la ópera más veces representada de la historia (en 1900 ya había alcanzado las mil representaciones en la Ópera de París), es un extraordinario espectáculo de más de cuatro horas duración que encandiló hasta el paroxismo más extremo al público de su tiempo. Algo completamente comprensible tras escuchar tamaño prodigio de extravagancia musical, cuyas mayores inventivas, sin embargo, estaban en la compleja puesta en escena. En el plano argumental, Los Hugonotes pone en escena a lo largo de sus cinco actos el día de la masacre de San Bartolomé, acaecido el 24 de agosto de 1572. El libreto de Scribe (escrito a cuatro manos junto a Émile Deschamps) peca en este aspecto de simplista, lo que malbarata hasta cierto punto la sustancia histórica de la obra. Pero como espectáculo es abrumador.
Estamos ante una ópera que requiere ser vivida en directo, o cuando menos visionada de modo escénico, ya que la mera escucha no basta para captar lo abrupto de su drama. Los personajes principales que por ella desfilan son Marguerita de Valois, Raúl de Nangis, Valentina como la católica enamorada de Nangis, su prometido el Conde de Nevers y el Conde de Saint-Bris, padre de Valentina, entre otros. Durante las cuatro horas que dura Los Hugonotes asistimos a un evento político de primer orden. La arbitrariedad de los hechos torna si cabe más subversivo el tono que adopta la obra: la matanza de los hugonotes, protestantes asesinados a manos de los católicos, devendría así producto de un nimio equívoco sentimental acaecido en las “altas esferas”.
Lógicamente, esto no fue así, pero Meyerbeer consigue hacer verosímil lo disparatado, por lo que la obra adquiere una lectura universal de la atrocidad del hecho político y sus penosas consecuencias en una situación irrisoriamente extrema.
Si musicalmente la obra abusa en exceso de las soluciones de compromiso propias de la gran ópera, sobre todo en las transiciones, la parte vocal se muestra de lo más seductora (comprendemos el cariño que por esta ópera sentían dos astros mayores del canto como Enrico Caruso y Nelly Melba), con joyas como Une dame noble et sage (Acto I), O beau pays (Acto II), Je suis seule chez moi (Acto IV) o Ainsi je te verrai périr? (Acto V).
La influencia de Los Hugonotes ha sido enorme, y la resolución de algunas de sus escenas, entre la elipsis y el subrayado, ha tenido continuidad en otras óperas, algunas de ellas tan notables como los Diálogos de carmelitas de Francis Poulenc.
Resultado de un largo proceso de elaboración, El Profeta (1849), en torno a Juan de Leyde, es, al decir de Joaquín Turina, la ópera más perfecta del autor; se trata de una opinión esquemática que apuntamos sólo por la valía de su emisor. Mas de sus páginas, hoy en día sólo se recuerda un fragmento, la estruendosa y circense marcha de la coronación, un episodio vulgar equiparable a la Marcha triunfal de Tarpeja de Beethoven, cuyos malabarismos sonoros y tosquedad armónica general dicen muy poco en favor de Meyerbeer. Empero, la trascendencia de este fragmento tan tarareado ha sido tal (al ser lo más conocido de la ópera, llegó a comercializarse la partitura de forma independiente), que de algún modo ha simplificado la visión actual de nuestro hombre, considerándolo un músico de factura militar y poco más.
Tras dos obras menores, pero igualmente bien recibidas, La Estrella del Norte (1854) y Dinorah (1859), con La Africana (estrenada el 28 de abril de 1865) Meyerbeer decía adiós de forma póstuma al mundo de la ópera al que tanto había contribuido.
¡Y qué decir ante tan nobles páginas salidas de su pluma más firme! La Africana es el equivalente meyerbeeriano al Otello de Verdi o al Parsifal de Wagner, el broche de oro a una carrera prodigiosa, una obra maestra de una riqueza melódica sin parangón y, con toda seguridad y junto a Los Hugonotes, la ópera decimonónica con el trabajo vocal más exigente jamás escrito. Musicalmente es su creación más avanzada. Su refinada orquestación abunda en momentos de gran belleza (destacaremos la obertura, que explora los timbres exóticos sin olvidar la pura melodía de su curva) y dramatismo, aunque la obra quizá se alargue en exceso. Dos páginas sobreviven de tan magna ópera: las arias Adamastor, roi des vagues (Acto II), y especialmente O paradis (Acto IV), cantadas por el africano Nelusko y Vasco de Gama respectivamente; es (O paradis) un momento de un lirismo sobrecogedor, y una de las arias más notables de la gran ópera…
- Antes, durante y después: precedentes, hitos y opúsculos del ocaso de la gran ópera meyerbeeriana
La grand opéra, o gran ópera, no fue la creación de un solo hombre, sino el resultado de un lento y largo entramado de firmas y obras, empeños de los cuales devino así como resultado lo que el éxito mercantil de Meyerbeer terminó imponiendo. Hagamos una breve panorámica histórica de este singular fenómeno.
El siglo XIX arrancó con unos aires revolucionarios que, de un modo u otro, afectaron de lleno a las creaciones artísticas, y muy en especial a la música teatral. El tal vez más famoso compositor francés de su generación, Étienne-Nicolas Méhul, buen músico, autor de un Himno a la razón, de una Misa para la coronación de Napoleón, sinfonista todavía hoy recordado, tiene en su Joseph (1807) uno de los más claros precedentes de lo que terminaría siendo la gran ópera. Podemos alinear a su lado a Luigi Cherubini, que sobrevive hoy por una soberbia misa de réquiem, un consumado técnico que practicó la música pura en sus cuartetos, admirado por Beethoven, y que produjo una serie de óperas precursoras, entre ellas Medea y Lodoïska; o a Gasparo Spontini, autor de un título en tiempos tan famoso como La Vestal. Todas estas músicas, entre añejas y descoloridas, anunciaban algo nuevo con respecto a los grandes antecedentes (Rameau, Gluck, Boïeldieu); eran, en efecto, el caldo de cultivo de unos frutos que se estaban preparando para la generación siguiente.
Así pues, será Gioacchino Rossini el verdadero, culminante configurador de la gran ópera con Guillermo Tell (1829), su última obra escénica, en la que ya aparece codificado todo cuanto Meyerbeer potenciará a lo largo de sus sucesivas entregas desde Roberto el diablo; el famoso galop que cierra la obertura es uno de los símbolos distintivos de la gran ópera.
Junto a Rossini, la otra figura decisiva en la formación de la gran ópera, y quizá en mayor medida dadas sus consecuencias políticas, será Daniel-François-Esprit Auber, cuyas oberturas recargadas en la percusión, con sus ritmos de marcha militar, marcarán una moda desde Fra Diavolo, desde La Muda de Portici (1828), cuyo coro Amour Sacré de la Patrie desencadenará, cantado por las calles y cual gota que colma el vaso, la revolución belga.
Tres de los más grandes compositores del siglo XIX, Berlioz, Wagner y Verdi, sufrieron el influjo de la gran ópera. La incursión en ésta de Hector Berlioz se saldó con dos de los más significativos fiascos de su carrera: Benvenuto Cellini (1838) y, en mayor medida, Los Troyanos (1858), que son un fiel ejemplo, en lo externo (la puesta en escena), de la estética meyerbeeriana, aunque con la pátina sonora de Berlioz, tan poco afín al reaccionario gusto de sus compatriotas, lo que sumado en Los Troyanos a un libreto del propio autor poco adecuado a la escena, además de interminable, terminó de hundir un proyecto descentrado desde la propia base.
El mayor operista de todo el siglo XIX, y tal vez de toda la historia de la música, Richard Wagner, también sufrió la poderosa influencia de Meyerbeer en sus comienzos, sobre todo en Rienzi (1842), pero no sería más que un episodio menor en medio de la prodigiosa carrera de tan extraordinario artista, un tanteo por lo demás decisivo de cara a la búsqueda de su imperecedero estilo.
Giuseppe Verdi, el sucesor natural de Rossini, de Bellini, de Donizetti, el mayor operista italiano del siglo XIX, antes de crear sus tres últimas y más sublimes óperas en la vejez, produjo durante sus llamados “años de galeras” algunos de los más óptimos ejemplos de la ópera meyerbeeriana, cuyo más famoso ejemplo fue la germinal Nabucco (1842), y cuya estética tendrá continuidad en títulos como Las Vísperas sicilianas (1855), con libreto de Scribe; y sobre todo en el Don Carlo (1867), uno de sus mayores logros, injustamente subestimado, ambientado en la España de Felipe II a partir del drama de Schiller.
En cuanto a los propios discípulos de Meyerbeer, acaso su epígono más popular (que no el mejor) fue Jacques-Fromenthal Halévy, orquestador desvaído, melodista poco inspirado, pero sagaz y prolífico hombre de teatro, que exacerbó por medio de los trucos más infalibles las constantes del maestro hasta extremos casi paródicos; podemos apreciar su catarata de efectismos, de excesos melodramáticos, en uno de los títulos clave de la gran ópera, La Judía (1835), la única de sus obras que ha sobrevivido y que hoy se está recuperando de nuevo.
El prolífico y a veces genial Gaetano Donizetti logró con La Favorita (1840) uno de los grandes éxitos parisinos de todo el siglo, si bien su temperamento se acoplaba mejor al gusto italiano; volvería a incidir con Dom Sébastien, ya con resultados menores.
Algo alejado de esta órbita, y que en buena medida contribuyó a su progresiva desaparición, Charles Gounod, el otro gigante de la música francesa durante el siglo XIX musical, eximio operista y notable autor de misas, de canciones, de sinfonías, fue en cierto modo un continuador de Meyerbeer desde sus comienzos como alumno de Halévy, en Sapho, en La Reina de Saba, mas superando ampliamente esta estética en sus dos obras maestras, Fausto y, sobre todo, la maravillosa Romeo y Julieta.
Hallamos un meyerbeeriano más evidente en la persona de Ferdinand Hérold, cuya ópera más conocida, Zampa (1831), ha caído sin embargo totalmente en el olvido. Recordado por el ballet Giselle, Adolphe Adam escribió un puñado de títulos también hoy completamente olvidados.
Ambroise Thomas optó por la opción intermedia en Mignon o Hamlet, sus trabajos más populares, al adaptar al mediocre gusto burgués de la época temas importados de la alta cultura, obteniendo en consecuencia inmensos éxitos. El ecléctico a la moda Jules Massenet practicó en Esclarmonde, en Hérodiade, unos sucedáneos de la gran ópera con desigual fortuna, si bien halló su camino en la romanza. Émile Paladilhe entregaría uno de los últimos timbres de gloria de la Gran Ópera, Patrie! (1886), de escaso interés artístico.
En cuanto al malogrado Georges Bizet, el autor de la ópera francesa más famosa de todos los tiempos, Carmen, tan admirada por Nietzsche, se arrimó en sus comienzos al carro de los imitadores de Meyerbeer, produciendo algunos títulos de interés tales como Los pescadores de perlas, de 1863, o Djamileh, de 1872, óperas cómicas que suponen el ocaso de la estética meyerbeeriana, ya agonizante tras las fastos de esa apoteosis que fue La Africana, junto a otras muestras con resquicios residuales, tales como La fille de Madame Angot (1872), de Charles Lecocq; o Las campanas de Corneille (1877), de Robert Planquette, postreras operetas de unos autores a su vez tras los pasos de Offenbach, que marcan el fin de una época, de una manera de concebir el espectáculo teatral.
Hacia 1914, casi todos los títulos de la gran ópera habían desaparecido del repertorio.
