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De la destrucción al ruido… Un siglo de música futurista (2): Exponentes

En esta segunda entrega revisaremos las más notables figuras del movimiento.

Progresivamente minimizados, los compositores futuristas han desaparecido, por así decir, del grueso de las historias de la música (no digamos ya del repertorio), aunque su importancia en las bibliografías sobre estética musical todavía sea, si no considerable, sí al menos significativa; eclipsados sin duda por creadores y escuelas de más alto voltaje, su aportación no ha dejado de empequeñecerse con los años. En esta segunda entrega revisaremos las más notables figuras del movimiento.

 

Pese al olvido que los ha arrinconado en la tierra de nadie de las anécdotas irrelevantes, un par de nombres, al menos, perduran como los más significativos del movimiento futurista musical: Francesco Balilla Pratella y, sobre todo, Luigi Russolo; sendos autores conservan una cierta nombradía por su faceta de tratadistas y teóricos, sobre todo Russolo, inquieto y polifacético en grado sumo, que desarrolló a la par una interesante obra pictórica por la que hoy es más valorado que como músico.

Principales exponentes de la música futurista

Luigi Russolo (1885-1947)

Luigi Russolo

Russolo es el compositor canónico de la música futurista, su máximo exponente y uno de los nombres señeros de la música de vanguardia del siglo XX. Sin su cuestionable aportación, eventos tan importantes como la irrupción de la “música concreta” o los primeros experimentos de música electroacústica, probablemente no habrían tenido lugar (al menos tal y como hoy los conocemos).

Su obra musical, más que por lo que llegó a dar de sí (que no fue poco, pese a estar hoy totalmente olvidada), es importante por las innovaciones que introdujo y por los nuevos caminos que abrió.

Por lo demás, su trabajo fue más allá de lo meramente teórico, puesto que en su afán por innovar, por romper con las rigideces académicas, fue inventor de unos peculiares instrumentos no-musicales a los que denominó intonarumori, auténticas máquinas entonadoras de ruidos (así: aulladores, silbadores, crujidores, rasgadores, tronadores, susurradores, zumbadores, gritadores, gorjeadores, graznadores, etc.), cuya rabiosa modernidad difícilmente podía encontrar alguna aceptación en su tiempo.

Más allá del mero afán provocador, Russolo era un investigador de la materia sonora, un visionario que, al tiempo que otros visionarios como Alexander Scriabin sometían su idea de la música hacia una lectura teosófica, él hacía lo propio en beneficio de una urgente modernidad, pretendiendo integrar la música de concierto en los fragores de la vida moderna.

En su tratado-manifiesto El arte de los ruidos (L’Arte dei rumori, 1913), justifica esta opción en estos términos: “La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Durante muchos siglos, la vida se desarrolló en silencio o, a lo sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes que interrumpían este silencio no eran ni intensos, ni prolongados, ni variados. Ya que, exceptuando los movimientos telúricos, los huracanes, las tempestades, los aludes y las cascadas, la naturaleza es silenciosa”.

El arte de los ruidos, tratado musical futurista de Russolo

Y párrafos más abajo, añade: “Para excitar y exaltar nuestra sensibilidad, la música fue evolucionando hacia la más compleja polifonía y hacia una mayor variedad de timbres o coloridos instrumentales, buscando las más complicadas sucesiones de acordes disonantes y preparando vagamente la creación del RUIDO MUSICAL. Esta evolución hacia el “sonido ruido” no había sido posible hasta ahora. El oído de un hombre del dieciocho no hubiera podido soportar la intensidad inarmónica de ciertos acordes producidos por nuestras orquestas (triplicadas en el número de intérpretes respecto a las de entonces). En cambio, nuestro oído se complace con ellos, pues ya está educado por la vida moderna, tan pródiga en ruidos dispares. Sin embargo, nuestro oído no se da por satisfecho, y reclama emociones acústicas cada vez más amplias”.

En pocas palabras, lo que Russolo propone es incorporar a la gran orquesta decimonónica (aquella que suele interpretar -de menor a mayor número de instrumentistas, según la formación- a Beethoven, Wagner o Tchaikovsky) los mil y un ruidos de la modernidad, aquellos que nos acompañan en el día a día. Fiel reflejo de estas pretensiones es su obra esencial, Despertar de una ciudad (Risveglio di una città, 1913), auténtico timbre de gloria de la música futurista y la página más representativa del movimiento, una suerte de poema sonoro en el que Russolo, mostrando dotes de colorista, y en su doble faceta de pintor-músico, “ilustra” la actividad acústica de una gran ciudad.

Luigi Russolo, Risveglio di una città – Inicio de la partitura musical

Al margen del pintoresquismo mimético que la obra rezuma, Risveglio di una città es todo un ejercicio demostrativo de la supuestamente fascinadora poética de los intonarumori. Su escritura musical resulta un tanto ingenua, por no decir que se nos antoja técnicamente atroz: pegado a la tradición, Russolo permanece sometido a la “dictadura” del pentagrama (medio que no tardará en ser desechado por otros autores), conservando incluso las claves con respecto a los intonarumori, amén de mantener la unidad métrica del compás y el matiz dinámico.

No obstante, la notación sufre una mutación total: las notas habituales desaparecen en beneficio de unas gruesas líneas de lectura un tanto ambiguas, con escasas indicaciones. El empobrecimiento que esta “mutación” implica es enorme; en cierto modo Russolo parece indicarnos que hemos cambiado de siglo, y que el siglo XX no puede dar nada realmente grande (p. ej. un Wagner): el hombre ha pasado a ser el hombrecito, y el hombrecito (mal nos pese) es la medida de todas las cosas.

Tras esta aparente “nueva” escolástica, Russolo no hace sino someter a parodia las claves del lenguaje musical, anticipando experimentos modernos de escritura tan provocadores -y estériles- como los propuestos por Sylvano Bussotti.

Francesco Balilla Pratella (1880-1955)

Es, junto al pintor Russolo, el músico futurista históricamente más relevante, tanto por su puntera labor teórica (Manifiesto de los músicos futuristas, 1910; Manifiesto técnico de la música futurista, 1911; La destrucción de la cuadratura, 1912), como por sus experiencias musicales. Pero a diferencia de Russolo, Pratella no es un diletante que ha llegado a la música como por accidente, sino un músico profesional con unos estudios académicos: conoce la técnica, y con ella, sus problemáticas internas; ello le lleva a no “arriesgarse” más allá de unos límites.

Música Futurista, tratado de Balilla Pratella

Alumno del muy conservador Pietro Mascagni -el operista más citado de la escuela verista-, Pratella no es exactamente lo que se dice un revolucionario de la música, sino un espíritu inquieto con dotes de polemista que aboga por un ensanchamiento de los cauces de la materia sonora, pero sin olvidar del todo (más bien al contrario) el peso de la tradición, que su propia formación le impide desechar. En este sentido, sus composiciones más características resultan ejemplares, desde el momento en que suponen una mixtura de las sórdidas crudezas naturalistas del iconoclasta Russolo y las armonías biensonantes de la orquesta tradicional.

Esta orquesta mixta, que combina los intonarumori y los instrumentos convencionales, alcanza su más plena expresión en la obra capital de Pratella, la ópera El aviador Dro (L’aviatore Dro, 1913), estrenada en 1920.

 

Otras figuras

Franco Casavola (1891-1955): Formado en el Conservatorio de Roma, Casavola laboró solamente un lustro en el movimiento futurista (1922-27), pero sus aportaciones fueron capitales y, cualitativamente, sus obras pueden alinearse entre las más granadas del futurismo, entre ellas el ballet Piedigrotta, la Fantasia meccanica (1924) para orquesta e intonarumori, y los Tre Momenti. En su ballet La danza de las hélices (La danza dell’ellica, 1924) introdujo el sonido de los motores de explosión. Dotado de un poderoso sentido de la autocrítica, destruyó el grueso de su obra futurista al abandonar el movimiento en 1927. Desarrolló una prolífica, aunque poco significativa, labor teórica. Las dos últimas décadas de su vida las dedicó al cine, para el que escribió más de cuarenta columnas sonoras. Poco ha sobrevivido de su música.

Silvio Mix (1900-1927): De entre los músicos exclusivamente futuristas, el más talentoso -o al menos el que potencialmente podía haber dado más de sí dentro del movimiento- fue Silvio Mix, prematuramente finado. En este triestino se conjugaban el placer nato por la experimentación y la búsqueda de nuevos horizontes expresivos. Moderno a machamartillo, acudió al jazz americano, del que importó sus ritmos exóticos. Su producción, que se desarrolla en la década de 1920, es importante no tanto por lo que en sí misma supone como por los caminos que abre; no obstante, al menos tres de sus trabajos merecerían retenerse: Profilo sintetico-musicale di Marinetti (1923), para piano; y los ballets Psicologia di Macchine (1924) y Cocktail (1927), sobre un asunto de Marinetti.

Antonio Russolo (1877-1942): Hermano de Luigi, Antonio Russolo pasa por ser uno de los compositores menos conocidos del movimiento futurista, mas cuenta en su haber con dos obras de cierta importancia histórica, Coral y Serenata, ambas de 1924, donde ya desde los muy conservadores títulos, el autor intenta establecer un forzado diálogo entre tradición y vanguardia: las biensonantes armonías de la orquesta decimonónica versus las crudezas sonoras producidas por los intonarumori. Dato relevante, de sendas obras se conservan las únicas grabaciones históricas con los intonarumori originales creados por Luigi.

Nuccio Fiorda (1894-1975): Fiorda fue uno de los músicos más débiles del futurismo, y su vinculación al movimiento sólo fue relevante hacia 1918. Este  alumno de Ottorino Respighi, no obstante, haría carrera en la música cinematográfica, siendo el autor de la primera columna sonora escrita para una película italiana, el corto L’orologio magico (1929).

Ugo Piatti (1888-1953): Figura oculta y marginal, el pintor Piatti colaboró con Russolo en la fabricación de los intonarumori. Fue uno de los creadores anunciados en el primer concierto de música futurista, celebrado en Milán en 1914. Su obra musical permanece ignota.

Ivo Pannaggi (1901-1981): Más reputado como artista plástico, es el artífice de una de las obras más peculiares del futurismo, Ballo meccanico (1922), cuyos efectivos instrumentales incluían dos motocicletas.

Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944): Marinetti, el gran animador del futurismo y su principal apologista, practicó varios tanteos en el terreno sonoro-musical, sin mayores consecuencias; se han recuperado, a través de ediciones discográficas, algunos de estos opúsculos un tanto inanes, que solo apuntamos a título de curiosidad: La Battaglia di AdrianopoliParole in libertàCinque Sintesi Radiofoniche, etc.

 

(Continuará)

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José Antonio Bielsa Arbiol

Articulista, crítico cinematográfico y escritor. Historiador del arte y graduado en filosofía. Colaborador en diversos medios de comunicación.

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