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De la destrucción al ruido… Un siglo de música futurista (1): Fundamentos

Como es bien sabido, el futurismo fue uno de los movimientos más visibles de las primeras vanguardias del siglo XX, aquéllas que se desarrollaron en el arco temporal que va de 1905 -con la aparición del fauvismo- a los años previos al comienzo de la II Guerra Mundial.

En este contexto plural y esencialmente europeo, el futurismo arranca con ímpetu provocador en 1909, militando por una modernidad radical y sin concesiones. 110 años después de su inauguración, lo poco que queda en pie del mismo ratifica su mayúsculo fracaso e incapacidad de renovación más allá de unos lugares comunes tan raquíticos como estériles. En esta entrega centraremos nuestra atención en la denominada “música futurista”, el primer intento serio de consolidar una “música degenerada” que, curiosamente, habrá de resultar la más duradera e influyente de las aportaciones de los futuristas.

 

La base teórica del futurismo reposaba en el Manifiesto del Futurismo (Manifesto del futurismo, 1909), vigoroso texto redactado por Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), intelectual y escritor italiano devenido cabeza visible del movimiento: autor de poemarios (Destruction, 1904), cuentos, novelas, obras teatrales (Vulcano, 1927) y ensayos (Futurismo e fascismo, 1924), fue asimismo autor de algunos opúsculos musicales. Su gusto por la violencia y la destrucción, por el dinamismo y la fuerza, y sus crecientes simpatías por el incipiente movimiento fascista de Mussolini, le llevaron a convertirse en el pensador fascista-futurista por antonomasia, amén de erigirse como poeta oficial del fascismo italiano. Su obra literaria presenta un alto grado de calidad, y una perpetua exigencia por la forma, que se traduce en un cuidado extremo por la expresión. Su pensamiento tomaba de Nietzsche sus principales elementos retóricos, especialmente la idea del superhombre, que interpreta estéticamente. Del esteta Gabriele D’Annunzio retomará el gusto por el simbolismo decadente tan del gusto francés, entonces en pleno apogeo tras los fastos del parnasianismo de Leconte de Lisle y sus mejores epígonos.

Aunque italiano de sangre, Marinetti fue un espíritu forjado en el París de fin de siglo: podemos hablar, antes que de un mero propagandista, de un esteta moderno, tan elitista y repulido como intransigente y tendencioso. Su trabajo como novelista es menor, pero intenso en su afán indicador, tal y como revela su novela Mafarka el futurista (1910), verdadera declaración de principios en la que Marinetti ilustra las claves de su doctrina.

La consigna de Marinetti caló hondo, y fue escuchada por un grupo de jóvenes dispuestos a rebelarse contra los esquemas estéticos y sociales imperantes. Eran en su mayoría artistas plásticos, pintores y escultores, pero el cenáculo, muy abierto, abrazaba con igual aplomo todo tipo de manifestaciones artísticas: arquitectura, fotografía, música, cine, danza, etc. Los artistas-literatos, no obstante, ocuparon el lugar más visible, produciendo en cadena una serie de manifiestos de prosa inflamada e ideas no menos subversivas. A la cabeza de las filas futuristas estaba Marinetti, el más hábil y astuto de todos sus miembros, que desarrolló una prominente carrera como conferenciante recorriendo el continente europeo e, incluso, saltando el charco y haciendo lo propio en América. Sus ideas sedujeron a medio mundo; la moda del futurismo golpeaba fuerte.

Entre 1909 y 1914, el futurismo fue la vanguardia más potente e influyente de Europa, eclipsando al cubismo y al dadaísmo, cuya repercusión, en principio, no fue tan acusada. El advenimiento de la Gran Guerra, y sus catastróficas consecuencias, disolverían sus presupuestos, pero el caldo de cultivo ya había sido vertido, y su influencia no ha dejado de llegar hasta nuestros días.

 

CLAVES DE LA MÚSICA FUTURISTA

…un automóvil rugiente, que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia. – MARINETTI

Bajo su vistosa fachada vanguardista, había algo funesto, desagradable, incluso pueril, en la pretensión capital de la música futurista: su imperiosa necesidad de romper radicalmente con la herencia del pasado: la gloriosa tradición de diez siglos de música occidental. Su filosofía: la pura negación de una ortodoxia considerada por sus panegiristas como abyecta, decadente y obsoleta. Para ello era preciso romper con todo y con todos: con Monteverdi, con el gran Bach, con Mozart y con Beethoven, con Wagner, incluso con los veristas; es decir: era preciso romper con todo cuanto hasta entonces había significado algo.

El problema, que no era tanto de forma como de fondo, implicaba a primera vista algo mucho más espinoso, una simple y llana pregunta: ¿por qué? Los voceros del futurismo no se guardaron ninguna de sus ideas en el magín, al contrario, las arrojaron al mundo en una sarta de manifiestos, de panfletos, folletos y artículos, pliegos y ensayos: todo ello no parecía sino un conflicto un tanto libresco, intelectual, hermético de puro cerrado, destinado a un público de convencidos. Y sin embargo, allí, en aquella orgía intelectual -orgía cuyos actores interpretaban como sin creérsela-, se estaban incubando algunas de las ideas más siniestras de la cultura de la modernidad: en efecto, el futurismo no sólo representa por su estética un canto a la fuerza bruta y al dinamismo imparable que preludian la consolidación y tragedia del maquinismo mundial, sino que en germen y en abstracto contiene todas las atrocidades que en breve llevarían a cabo las utopías despóticas, puestas en marcha en las grandes carnicerías totalitarias, planificadas y organizadas desde la sombra.

Incluso nuestra aciaga época, inmersa en la llamada “era de la información”, trasluce a través de la orgia mecanicista de lo prontamente efímero, la condición inamovible del espíritu futurista: el perpetuo engranaje en movimiento, el reloj imparable rigiendo el monopolio del tiempo comprado ya desde los tiempos de la moderna era industrial.

La música futurista no sólo partía meramente de la idea de un mundo moderno y nuevo llevado al pentagrama: era una cuestión estética enraizada en lo político. Había un objetivo prioritario: el ejercicio de la provocación como llamada al desorden, a la rotura de un molde considerado opresor.

En esencia, el futurismo italiano tuvo no pocos puntos de contacto con su análogo ruso (desdibujado en varios movimientos de vanguardia más o menos explícitos): se canta a la máquina a pleno rendimiento, a la ciudad atestada de movimiento, a los automóviles a todo gas, a las fábricas escupiendo gases tóxicos por sus ennegrecidas chimeneas; se canta a la vida moderna. Todo es afirmación, sin juicio ni medida. El futurismo carece del más nimio anclaje crítico, de cualquier cualidad reflexiva que no sea un perpetuo afirmar lo obvio. La autocrítica es casi inexistente.

Lo que mejor define al futurismo, pues, es su trazo grueso, su ausencia de sutileza y matices auténticos. La música futurista, como veremos, participa hasta cierto punto de esta tendencia en mayor medida que las restantes manifestaciones artísticas, tendencia menos acentuada en las artes plásticas, bien por la personalidad un tanto conservadora de los mejores creadores (Boccioni, Balla, Carrá), bien por la imposibilidad de ser totalmente radical en un arte que todavía necesita de ciertas maneras tradicionales, empezando por la necesidad de un soporte (el lienzo) y unas técnicas (así la pincelada manual) que no terminan de emanciparse de lo considerado “convencional”.

Pero un opúsculo musical no es una obra plástica, ni tampoco una pieza literaria. La evolución de la música ha sido mucho más revolucionaria que la de la literatura: lo que va de Homero a un Joyce, no tiene equivalente en música: del Epitafio de Seikilos (s. II a. C.) al Parsifal de Wagner, la evolución es como poco vertiginosa; del mismo modo, tampoco las artes plásticas han alcanzado tal grado de evolución con respecto a la música. Es por ello por lo que la música futurista presenta los caracteres más definidos, y rompedores, del movimiento futurista. De aquí la ruptura, la escisión drástica con un pasado complejo.

 

La fascinación por la máquina

Aunque fue el escritor checo Karel Capek (en su obra teatral R.U.R.) el primero en acuñar la palabra “robot” (corría el año de 1920), fue no obstante Marinetti quien, once años antes, ya había hecho referencia a los robots sin denominarlos así en otra obra de teatro, Elettricità sessuale. Desde sus comienzos, el futurismo manifestó una fuerte atracción por las máquinas, desde las más simples (motores de explosión) hasta las más complejas (cerebros electrónicos).

Las ideas del futurismo sobre la máquina tienen no obstante su principal precedente en el pensamiento del filósofo materialista francés Julien Offray de La Mettrie, en cuya obra más difundida, El hombre máquina, son abiertas varias líneas de investigación sobre las relaciones entre los vivientes y la materia, con un claro afán reduccionista. Así y todo, los futuristas interrelacionarán los vivientes y las máquinas en una idea de prolongación estética: seres humanos y animales, en fin, serán observados como engranajes, cual formas de desplazamiento.

Esta idea, sin ser especialmente original, sí encuentra en el contexto de los futuristas un fuerte arraigo: desde el propio espacio envolvente (el entorno industrial de la Italia de comienzos de siglo) hasta las propias crisis del arte (herida de muerte por la fotografía, la pintura es cuestionada a través de las más variadas novedades técnicas), todo parece apuntar hacia una renovación/destrucción desde dentro. Pero lo que sorprende no es tanto la máquina como su irrupción en un espacio hasta entonces monótono. Lo que aproximaba a los futuristas hacia la máquina no era tanto la máquina en sí como la ausencia de máquinas en un espacio hasta hacía poco tiempo más o menos rural, más o menos mecánico-manual. La alteración del silencio era bienvenida, cual si de un fetiche se tratara. Bastaba un mero ruido procedente de la nueva máquina para sobredimensionarlo, exaltarlo, vindicarlo.

Hoy, invadidos por doquier por el sonido de infinidad de máquinas intercambiables (vergonzantes montones de inminente chatarra), ya no somos sensibles a dicho fenómeno en tal medida: nuestra fascinación/excitación por la máquina no puede darse del mismo grado, sino más bien al contrario: el moderno, anulado por la máquina de puro instalada en su espacio habitable, la ignora (aunque no puede prescindir de ella). En pocas palabras, en apenas un siglo el ruido de las máquinas, su presencia, su cacareado dinamismo, ya no es agradable a nuestros cansados ojos ni a nuestros embotados oídos.

Almacén con intonarumori, los peculiares instrumentos generadores de «ruido musical» que pretendían liquidar lo orquesta sinfónica tradicional

Algunos principios compositivos

Pese a su anarquismo conceptual, su aberrante tendencia a la destrucción total, la música futurista no habría podido abrirse un camino -por breve que éste fuera- sin unos principios compositivos mínimamente fundados.

a) Registro: Harto conservador. Desde el empleo del pentagrama hasta la utilización de las claves de sol (notas agudas) y de fa (notas graves), las partituras futuristas no se desligan de un registro obsoleto de cara a sus presupuestos.

b) Ritmo: Presenta, en las obras más “avanzadas”, ciertas variaciones formales. Los valores de las notas desaparecen por entero, en cuanto son sustituidas por otras diferentes. Sin embargo, se siguen manteniendo las indicaciones de compás (p. ej. Luigi Russolo, en Risveglio di una città, opta por el ¾, es decir, tres tiempos en cada compás, siendo cada uno una negra).

c) Tonalidades y escalas: Russolo prescinde sistemáticamente de las armaduras, por lo que ignora cualquier cambio de tonalidad. Esta ausencia de modulación sume la obra en una monotonía inevitable, por mucho que su autor quiera forzar el contexto. Más conservador, Francesco Balilla Pratella hace uso de acordes dominantes, manteniendo una tonalidad de compromiso entre las necesidades de la música futurista y la tradición del compás. No obstante, en las más genuinas músicas futuristas no tiene mucho sentido comentar la utilización de la escala (sea mayor, menor armónica, menor natural o cromática), en cuanto las armaduras (sostenidos y bemoles) no entran en juego, ya que forman parte de la retórica del pasado. ¿Empobrecimiento o mera anarquía? Una mixtura de ambas opciones.

 

Pintura futurista de Luigi Russolo, con la idea del dinamismo y la fuerza bien presente

d) Armonía: Si por armonía entendemos la combinación de sonidos percibidos simultáneamente y su relación entre las notas que conforman los acordes y su orden de aparición, la armonía de la música futurista no puede estudiarse en términos de estructura convencional, tanto por la naturaleza de su rítmica como por su abierto desprecio por el concepto de melodía. Por consiguiente, la música futurista “avanzada” anula esta característica: su mundo de ruidos no la necesita. No obstante, sí podríamos hablar de una tendencia armónica, aunque nunca llegase a ser sistematizada por sus creadores.

e) Ornamentación: La ornamentación compete al ámbito de la decoración de los motivos musicales. Conforme la historia de la música se ha desarrollado en el tiempo, el cuidado por la ornamentación se ha intensificado; ornamentos como la apoyatura, el mordente, el trino o el grupeto, ejemplifican esta tendencia. Frente a la tradición dominante, el futurismo creó su propia ornamentación, aunque presentando más un carácter intuitivo que sistemático.

 

Virtudes y defectos de la música futurista

Hoy por hoy, hablar de “virtudes” y “defectos” en un terreno tan experimental y precario como fue en su día el de la música futurista de Russolo y sus seguidores es cuestión, de puro reiterada, casi baladí, por problemática y cuestionable. Pero defectos los tiene, y más que virtudes.

El mayor defecto de la música futurista es sin duda su pobreza expresiva y cargante monotonía: su ausencia real de contenido/pensamiento y pobreza estética van de la mano. Sus materiales, por lo común execrables, generan en el oyente más avezado, a los pocos minutos, una indiferencia tal, que incluso la obra de música futurista más elaborada a poco puede saberle a un melómano exigente habituado a perderse no ya en las grandes estructuras de las últimas sonatas para piano de Beethoven, sino incluso en la más modesta sonata de Clementi, o en una pieza para piano de Cramer, o incluso en el más anodino e insignificante concierto italiano, no precisamente firmado por un Vivaldi o un Albinoni. ¿A qué se debe pues, como decimos, tanta pobreza, tanta mediocridad “artísticamente intencionada”? Lo primero, y conviene subrayarlo, remite a la ausencia real de estructura, de armonía interna y sentido de lo absoluto: la música futurista, pese a su tendencia a una cierta ordenación entre intuitiva y alambicada, no es sino un perpetuo ensamblaje de materiales que, por su naturaleza, niegan la verdad esencial de la música. Estos materiales, dudosos de por sí, de un naturalismo sórdido y mezquino, apenas invitan al bostezo: ausencia total de ideales, de moral: en dos palabras: de discurso. Si de verdad sus creadores “creyeran” en el contenido de su paupérrimo engendro, estaríamos hablando de verdaderos abortos del entendimiento, no de hombres cultos como en apariencia eran. Pero, ¿qué pretendían realmente?

En cuanto a las hipotéticas virtudes de esta música, entrarían en el terreno de lo puramente conceptual, de la reflexión neta; sobre esta cuestión volveremos en la próxima entrega, a través del comentario de las obras más interesantes.

 

¿Filosofía de la música futurista?

Chesterton se preguntaba, a propósito de sus semejantes, ¿qué filosofía tendría cada uno de ellos? No era una pregunta trivial emitida en el vacío, sino crucial de cara a llegar al fondo del problema: saber qué filosofía tendrá cada uno de los sujetos con los cuales, en el devenir de nuestras vidas, nos encontremos. Y si ya nos preguntamos por la filosofía de un determinado sujeto, cómo no hemos de hacer lo mismo con respecto a uno u otro movimiento, escuela o corriente. Así pues, deberíamos preguntarnos ¿qué filosofía tenía el futurismo? Y, más concretamente, ¿qué principios filosóficos conllevaba la música futurista?

El pensador futurista por antonomasia, Marinetti, propugnaba la construcción total de un nuevo mundo sobre las ruinas del viejo. Su estética, basada en la alabanza de la máquina como objeto bello, hacía un llamamiento a las juventudes, de las que reclamaba su acción violenta, bien quemando bibliotecas, bien inundando museos. Todo ello bajo las fricciones de la velocidad y el ruido. De haberse consumado tan aberrante y burda consigna en un sistema filosófico completo, podemos preguntarnos ¿qué quedaría de Occidente?

Filippo Tommaso Marinetti

Marinetti no era sino un vocero del ruido, un apóstol de la fuerza. El constructivismo y el dadaísmo le deben mucho, pero la esencia de su pensamiento no es otra que la del cero. Este cantor de la destrucción era en realidad un cantor de la muerte. En germen, todas sus ideas conducen al totalitarismo, a ese comunismo maquinista del que Stalin y sus imitadores orientales tomarán buena nota. De aquí a su filosofía, tan peligrosa como ambigua, basta dar un paso.

De valorar justamente el futurismo como lo que fue (un movimiento estético y nada más), a calibrar sus terribles consecuencias políticas (el movimiento estético fue absorbido como filosofía y, luego, llevada a la práctica en la retórica del fascismo italiano), la situación se torna más problemática.

En la siguiente entrega, en fin, pasaremos a comentar lo concreto-absoluto: las propias obras futuristas (y sus artífices).

(Continuará)

 

 

 

 

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José Antonio Bielsa Arbiol

Articulista, crítico cinematográfico y escritor. Historiador del arte y graduado en filosofía. Colaborador en diversos medios de comunicación.

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